Apantallados: El sueño de querer ser mas de lo que somos, crítica a”Lo que soñé” por Francisco Turón en la revista El Búho:

 

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GALERIA BUHO

Toda obra debe ser un riesgo. Si no es un peligro, entonces es una obra que no vale la pena. Ahora, el que tenga peligro, no necesariamente la hace una buena obra. Pero por lo menos asume el carácter esencial de una provocación. No hay ninguna obra que sea “provocativa”, en el sentido de que desestabiliza mis conceptos tradicionales, y provoca pensamientos sobre esos conceptos para ver si pueden ser modificados, o puedo mantenerlos. El peligro es que la provocación me haga quedar en una coloratura externa, y no con la esencialidad de esa provocación. Puedo sentir que una obra es peligrosa porque es transgresiva, y me muestra un espacio político fronterizo en donde las realidades deben ser consideradas éticamente, o puedo quedarme en el espacio del asombro porque veo a alguien desnudo masturbándose. Aún en el tercer milenio, los teatreros no hemos llegado al nivel de estar por encima de todo. Sin embargo, hay quienes producen espectáculos que intentan ese desarrollo de búsqueda como es el caso de la compañía de teatro “chilanga-chihuahuense” Carretera 45, quienes se llaman así en referencia a la vía federal que comunica a la capital del país con Ciudad Juárez.
Ahora, una cosa es asistir a un espectáculo, y otra cosa, es hacernos preguntas sobre el espectáculo que uno vio. La obra que nos ocupa se presenta en el teatro El Galeón del INBA, y tiene un título extenso: Lo que soñé ese día que me quedé dormido bajo el puente, de Antonio Zúñiga, y con la dirección de José Alberto Gallardo. Para empezar, los títulos que contienen palabras referentes al sueño, de inmediato nos crean la expectativa de insertarnos en algún universo onírico. Uno trata de asimilar los estímulos de carácter sensorial, emocional, e intelectual, para poder irse con ellos sin que nadie se atreva a modificarlos de nuestro inconsciente. No es casualidad que la temática del sueño como una forma de querer ser más de lo que somos, siempre ha acompañado a la humanidad.
Esta puesta resulta para los espectadores un banquete teatral bastante completo. Nos hace sentirnos vulnerables ante el poder de persuasión que tiene el arte. Hay algo de verdad en que el arte es simple, y uno es el complicado. En cualquier caso, siempre el espacio de la crítica constructiva, es la posibilidad de modificar los elementos creativos por medio de la reflexión, el debate, y la confrontación artística. Comienzo por plantearme preguntas para tratar de transformar las sensaciones que me ha dejado la obra, en elementos racionales que me permitan conceptualizar lo que acabo de recibir para hacer un diálogo, en el que como crítico, sólo funciono como puente entre los creadores y el público. Mi función no es dar dogmas, sino hacer un par de preguntas y tratar de ampliarlas como si fueran carriles sobre los cuales podemos transitar. Lo primero que me pregunto es: ¿Qué eje tiene esta obra?
Todo barco cuando transita, como creo que lo hace una obra de arte y/o un espectáculo, hace un recorrido, y nos contiene por un cierto tiempo; y este navío teatral tiene un eje, porque es el que abre las aguas, y el que permite pensar que hay un rumbo. Las siguientes preguntas surgen de la primera: ¿Cuál es la quilla de este barco, y cuál es el rumbo de este espectáculo? Por supuesto que hay más de una respuesta porque la contestación no es obligatoriamente reductora. Siendo más intuitivo, que analítico, vi un primer elemento que es la urbanidad de esta ciudad que se me presenta delante de mí en un espacio ceñido, para un afore acotado a sólo cincuenta espectadores; donde tengo que centrar mi mirada para poder capturarlo, ya que si rebaso ese límite, no podría verlo. Esto, de entrada, produce la sensación de ser un voyerista. Lo primero que aparece en escena es un gordo barbón casi desnudo (a excepción de una tanga de charol negra) y un par de ninfómanas; una llora de tristeza, mientras la otra se masturba y repite -susurrando- las mismas líneas que está diciendo la primera ninfómana, quien en un momento dado comienza a lamer la panza del gordo. En la penumbra del fondo aparece otro personaje que se baña a la luz de la luna debajo de un chorro de agua. Observamos la situación desde lejos, mirando por un resquicio con el miedo de ser descubiertos. Experimentamos una conducta que puede llegar a ser parafílica, lo cual aumenta la excitación. Aquél que se acerca a un espacio íntimo para ver lo que hay dentro, necesariamente entra a un espacio estrecho que lo hace deformar, desde su propia posición, lo que está mirando.
Por otro lado, es un espectáculo esencialmente fronterizo. Es un espacio de fronteras, en donde si das un paso de más, pisas lo marginal. El propio espacio de voyeur, es un espacio de fronteras. Estoy frente a una situación prohibida en la que me asomo a ver unos personajes que son visibles desde donde me oculto. Hay una prosémica del interior de su casa en la que ellos nos observan a la vez que miran a la ciudad a través de una ventana. Agradezco que la interacción con el público se dé a través de una ventana, y no haya la pretensión de reflejarnos en el espejo de un submundo citadino. Cabe mencionar que hay muchos que consideran al teatro como un espejo en el que se ven reflejados. Yo considero que el teatro -de ninguna manera- es un espejo, porque el teatro es una ventana. Hay una gran diferencia entre el teatro que es un espejo de uno mismo, me refiero a ese teatro que fue creado por una burguesía para verse en él reflejado, a diferencia de un teatro que ve al mundo como una ventana, en donde me muestra alternativas a una realidad que yo desconocía. Concibo al teatro verdadero como una ventana del mundo, y no como un espejo de mi propia pequeñez. Nosotros estamos dentro de una estructura que nos contiene, y que a su vez contiene al mundo. Cuando nosotros tenemos al teatro como espejo, sólo podemos vernos en el límite de nosotros mismos, en el límite de nuestros dolores, en el límite de nuestras libertades, en el límite de nuestros deseos, en el límite de nuestras verdades, en el límite de nuestras posibilidades. Empequeñecemos al mundo a nuestra medida; cuando en realidad, el teatro se trata de engrandecernos como individuos para insertarnos en el mundo.
Entonces, a través de una ventana, otra vez aparece la frontera entre un lugar que puede oler a mierda, pero es mi espacio, y en donde yo pongo ciertas reglas, que son independientes de las reglas de una ciudad que ha desbordado su estructura de soledad y destrucción, sobre una sociedad decadente que está en una crisis de valores perdidos. Siento que ese teatro fronterizo, transgresivo, y esencialmente político, lo que hace es auto-cuestionarse desde el propio lenguaje teatral, y desde lo ético de ese mundo politizado. La irreverente propuesta del grupo Carretera 45 de hacer “teatro político”, surge del peligro de comprar la transgresión por kilo. Necesitamos estimularnos en un mundo que adormece todos nuestros sentidos. Vivimos una sociedad en la que abunda el acceso a la pornografía, especialmente en el internet, y en donde la prostitución está totalmente organizada. Necesitamos comprar transgresión, y eso parece ser un engaño, porque en vez de comprar lo que rompe nuestros límites y nuestras fronteras para expandirnos, estamos comprando la perpetuación de nuestra propia geografía mental. El peligro de esta arriesgada puesta, es hacerle sentir al espectador cómo estalla ese mundo subterráneo para plantear lo que pasa: nosotros somos nuestros propios enemigos.
Cada uno de nosotros se encierra en un espacio e intenta crear a través de esta trasmisión, una forma de comunicación, que en vez de ser más efectiva, o más afectiva, resulta que está dañada. Los intentos de comunicación de los distintos personajes, tienen a través de la prostitución, del sadomasoquismo, de la homosexualidad, de la perversión, o por cualquier otro espacio de transgresión, la posibilidad de lograr vencer esa desolación creando micro mundos; o del otro lado de la moneda, se resignan a que en realidad están destinados al fracaso. Lo que nos está mostrando la obra constantemente es que todo lo que consideramos transgresivo, en realidad, son intentos en la vida que no logran cristalizarse en una alternativa válida. Pero ¿por qué tenemos que considerar a priori que todos los submundos son válidos? No todas las transgresiones son válidas. Yo sé de gente que descuartiza personas, y que por lo tanto, son transgresores que le hacen un mal al ser humano. Si nosotros disolvemos en la moral el compromiso ético, no estoy seguro que todas las transgresiones, sólo por ser transgresiones, sean igualmente válidas. En ese sentido la puesta me hace recordar que todo lo terrorífico es algo que necesita de nuestro amor. No se trata de respetar al transgresor sólo por hacer cualquier tipo de transgresión. Lo interesante es cómo los actores viven esa circunstancia. El actor, al final del día, está apoyado en un individuo. Todos los oficios están ensamblados en una persona. Aún un verdugo, un carnicero, o un torturador, están ensamblados en alguien. Es el grito político que se da con la voz poética de un cuerpo. Un elemento esencial de la puesta es que el cuerpo de los actores es político. Una posición en la que ante el ejercicio de la dramaturgia, el actor se arriesga a ser criticado. El actor revisa sus conceptos de actuación y los replantea. Los niveles de comunicación de la idea política, a través del lenguaje, son diferentes. La obra no es un panfleto. No se está ejerciendo una misión de convencimiento, sino que se construye por medio de otros mecanismos que no son necesariamente de un discurso político. La única posibilidad de cambiar las estructuras políticas es viendo los pasos en donde nuestros pensamientos se han vuelto lugares comunes. Entonces contestamos en función de nuestro pensamiento, y respondemos en base a lo que la estructura social nos impone como lo que es políticamente correcto. El actor trasciende a su personaje, y a su vez, combate en escena con el propio autor, que también es uno de los actores de la puesta. El autor lucha contra sí mismo y pelea con el actor sus propias propuestas. La creación surge, no de la obediencia, la sumisión, o el agradecimiento, sino de la insubordinación, la desobediencia, y la rebelión. Por eso claro que nos impacta ver gente desnuda besándose, como también impacta ver sexo oral en plena escena. Ese espacio fronterizo de “voyeur” se rompe específicamente del otro lado. La propuesta es insistir: “Sé que estás ahí mirando. No me espíes, yo te comparto mi mundo… Podemos dialogar”. Me parece un método sumamente importante desde la construcción del diálogo. Y el espacio fronterizo es también la dialéctica entre la realidad y el sueño, entre la belleza y el horror, y entre el placer y el dolor. Nos encontramos que esa frontera es inasible porque no es claro cómo está delimitada. En un momento determinado, llego a sentir deseos de acercarme a esa frontera, así como en otro momento, sentí deseos de alejarme de ella, en un momento determinado me enternece lo que veo, y en otro momento, me produce absoluto rechazo. La estructura fronteriza que eligen para poder trabajar con nosotros es básicamente teatral. Una frontera que además de los valores, tiene que ver con la estética y con la ética. Hay una estructura urbana, hay una estructura fronteriza, y esa estructura -urbana fronteriza-, tiene como eje la sexualidad multivalente. Es el espacio de la marginación, de la transgresión, y de la soledad. Todo en la vida comienza con el deseo, y éste es el espacio donde la palabra cobra el valor del deseo. Es un espectáculo post-dramático que se caracteriza por no tener ya como eje la palabra. Acá la palabra es una creadora de imágenes, una convocadora constante de la frustración que nos genera. ¿A dónde vamos?
La idea es, que por encima de lo urbano, está México, como entidad política: su música, sus putas, sus homosexuales, sus adolescentes, sus travestis, sus pervertidos, sus viejos, sus ninfómanas, sus policías, sus mariachis, y sus políticos, están presentes, al igual que su mitología. Los estereotipos de la Ciudad de México son la estructura del discurso político que atraviesa todo. En realidad el eje de la obra tiene una direccionalidad esencialmente política. Y eso también tiene que ver con que el grupo teatral Carretera 45 se haya ido a vivir a la colonia Obrera del Distrito Federal, donde se vive una realidad a la que se hace referencia en la obra. De hecho, el proceso creativo se insertó en esa realidad que ellos están viviendo. Antes, el teatro político consistía en una bajada de línea para poder votar por un partido político y hacer una transformación que claramente estaba marcada por alguna tendencia política. Ese teatro era un teatro de denuncia, optimista, didáctico, y que tenía características muy claras. Hace un par de décadas, ese teatro político, empezó a cuestionarse hasta empezar a desaparecer. El propio Bertolt Brecht había sido cuestionado. Hoy la ideología está en bancarrota. En paralelo va regresando el teatro político para seguir diciendo que la clase obrera llegará al paraíso porque “conquistará al poder”. Ahí es donde concurre el texto de Zúñiga configurado en una fábula de la deshumanización, y la decepción ideológica del director Gallardo, en una estructura fronteriza donde aparece un lenguaje en el que acotan una denuncia de carácter político a las formas anteriores de hace treinta años, para trasmitir otras posibilidades de lectura formal a través del trabajo de los actores, y a través de la puesta. Hay una conciencia clara de esa lucha entre el testimonialismo político, y una obra que puede ser no leída políticamente, y sí en la inmediatez de la sexualidad. La línea del discurso político ya no está siendo sostenida por nuestros sueños, ni por nuestros deseos, ni por nuestros ideales. La imposibilidad del encuentro también produce un abandono que te lleva a esa emoción de la -tristeza de la humanidad-, un elemento que está muy presente como leit motiv, y que en definitiva, es la idea conceptual de esta obra. El espectador reconstruye lo que quiere y como quiere. La fábula se encarna en el cuerpo y en el espacio, y en lo que va desapareciendo del teatro pos dramático. Es la transformación de esos cuerpos, y de ese espacio íntimo, lo que se convierte en lo que no necesariamente es una fábula tradicional.
Tenemos que entender que hace décadas los científicos inventaron la bomba de neutrones que tenía una gran ventaja: destruía todo lo que tuviera vida, pero todo lo material quedaba incólume. Podías matar a media humanidad, pero los edificios quedaban impecables. Yo creo que hay un teatro que es de neutrones, y hay un teatro que es tradicional, que por un lado, hace mucho humo y muchos escombros, y por el otro, no necesariamente nos mata. Por eso es muy importante poder resignificar. Debemos de optar, si lo que realmente queremos es lo esencial, o es la apariencia. Los elementos que están utilizando son transgresores pero no modifican. Todo se trata de tomar eso e insertarlo en una estructura de lenguaje que nos permita reinventar lo que estamos viendo; y no leer el nuevo teatro con la moral de las estructuras del viejo teatro, porque entonces no llegamos a ninguna parte. Hay que considerar a los espectadores como sujetos del teatro, y no como consumidores de teatro. Hay un puente que no se da habitualmente en donde el teatro de nuestra contemporaneidad se reformula, y eso es lo verdaderamente importante.
El teatro es esencialmente un acontecimiento convivencial. El teatro básicamente es un diálogo entre personas vivas, en un mismo espacio y tiempo, pero lo solemos ver como un aparato de carácter poético en el sentido metafórico. El teatro es una meta-realidad que baila en sí misma, pero crea alternativas a la realidad cotidiana. El teatro no es lo que veo. Desde la subjetividad todo lo que veo simboliza otras cosas. En realidad el teatro es metafórico. Sin embargo, en la obra permanentemente estoy viendo como la “realidad” no es metafórica. Si veo un desnudo, esto no significa que el desnudo representa a la Diana cazadora, es decir, el desnudo de la obra no simboliza porque no se trata de un desnudo simbólico. La sexualidad no está practicada en un sentido de perturbación, lo cual sería solo una más de las tantísimas formas que tiene la sexualidad. El contacto, la genitalidad, la oralidad, son elementos que veo en las escenas. No son elementos metafóricos, son elementos reales. Si un elemento es real, y no es metafórico… ¿Sigue siendo teatro? ¿Es antropología? ¿Es una consideración verbal políticamente correcta? En una zona donde hay aspectos de la realidad que están ahí, no como algo simbólico, corremos el riesgo de no hacer más teatro. El teatro es un discurso poético. Cuando la realidad deja de poetizarse para reinventar al mundo a través de la poesía, y por medio de reinventar lo que el teatro puede darnos, se hace apelación a la deshumanización del poder, a la fragmentación del individuo, y a la soledad de los espacios personales. Todos vamos caminando con sumisión hacia nuestro inevitable destino de ser un objeto múltiple, en un espacio en donde puedo ser incómodo. Vivir lo terrible de cuando el sujeto se vuelve un objeto inspirado en la renuncia a la identidad, es uno de nuestros grandes problemas en este momento contemporáneo.